VLASICS SAROLTA INTERJÚJA a Revizoron jelent meg, ebből olvashattok részletet.
Revizor: Több mint húsz éve működik önállóan a Kolibri Színház. Mára letisztult a profil, hogy milyen korosztályoknak és hogyan játszotok.
Novák János: Egyszerű lenne valamiféle tudatosságot feltételezni, hogy mindig így és erre gondoltunk, de azért ez nem egészen így van. Fokról fokra változtunk, a gyerekek iránti megértés és figyelem alakította arculatunkat, műsorunkat. Mielőtt a Kolibrit elkezdtem, rendeztem sikeres gyerekelőadásokat, talán a legismertebb a Bors néni, de nagyon nagy szériát futott be a Radnótin Horváth Péter darabja, A farkas szempillái, a Játékszínben a Maugli, vagy a Tamkó Sirató Károly mesékből készített Mesélő kert című vándorlásos színház is. Gyerekszínházi érdeklődésem már a Kolibri előtt is volt, ami később szerencsésen összetalálkozott a bábszínészek gondolkodásmódjával. Ők is gyerekszínházat akartak csinálni, hiszen maga a műfaj is elsősorban a gyerekközönségé, a báb a gyerekeknek színházi anyanyelve. Szerencsére az indulásunkhoz képest országszerte alapvető szemléletváltozás következett be, olyan előadástípusok is elterjedtek, amiket mi kezdeményeztünk, ilyen például a csecsemőszínház vagy az osztálytermek életéhez kapcsolódó, osztályteremben játszott darabok.
R: Milyen szemléletváltásról beszélünk?
NJ: Leginkább arról, hogy embernek tekintjük már a legkisebbeket is és koruknak megfelelő nézőpontot választunk, ha nekik, ha az óvodásoknak, az iskolásoknak, a kiskamaszoknak, vagy az ifjaknak játszunk. 0-18 éves korig mindig célzottan készítünk gyerekelőadásokat, egy-egy korcsoportra koncentrálva, hiszen óriási különbségek vannak az egyes korosztályok között. Ha nem családdal jönnek, és a gyerekeket beömlesztik egy térbe, ott mindig boldogtalan lesz valaki. Halász Judit mondta nemrégen, hogy ugyanazt a műsort játssza különböző korú gyerekeknek, de már régóta, ha csak teheti, nagyjából azonos korú gyerekeknek énekel, hiszen nyilván másképp kell megszólítani a hároméveseket és a tízéveseket. Akkor működik jól az előadás, ha közel egykorú gyerekek ülnek a nézőtéren, mert hasonlóak a reakciók. Ilyenkor felerősödik az együttes élmény, maradandóbb lesz a művészi hatás.
R: A csecsemőszínháznál, ami 0-3 évesig definiálható, milyen reakciók vannak?
NJ: Ennek a műfajnak az egyik klasszikusa Roberto Frabetti, a La Baracca Színház vezetője azt mondja, hogy a gyerekszínházi sűrű figyelemnek a csöndje semmilyen más színházi csönddel nem hasonlítható össze. És persze vannak válaszok a miértre. A csecsemők figyelme mozgásokhoz kötött. A nagyon kicsi gyerek még nem bírja követni a mesét, nem bír nagy íveket átfogni, viszont a kis cselekvésekre sokkal jobban tud figyelni, mint a felnőttek. Akár meseként is fölfoghatjuk, hogy elindul egy üvegpohár az asztalon, aztán visszamegy a kiindulási pontba. Ez egy felnőttnek semmit nem jelent, legföljebb azt, hogy valaki idegesen babrálja a poharakat. A gyerek számára ez valódi mese. Mint ahogy a zenehallgatás is a felnőtté válás része, hiszen már a magzat is fogékony a zenére. Már akkor is hat rá, amikor még nem tudja megkülönböztetni, visszaénekelni az egyes hangokat. A születése előtt is érzékeli a zenében rejlő mozdulatokat. Ma az agykutatók a tükörneuronokról beszélnek, ami azt jelenti, ha látok valamiféle mozgást mondjuk a televízióban, például evezést, akkor az én izmaim is megfeszülnek a mozgássor láttán, ha már eveztem valaha. Ez a tükörneuronok csodája, ami szinte már az első pillanatoktól képessé tesz bennünket az átélésre, az utánzásra. Egy csecsemő már tíz perccel a születése után utánozza, ha valaki vele szemben kinyújtja a nyelvét. Kezdetben zenei gesztusok tolmácsolják a mozdulatokat. A zenei történésekben benne van a nyitás, zárás, a csúszós hang, az éles hang, a hegyes hang, megnyugtat, vagy feldob a ritmusa, mindig valamiféle mozdulatra emlékeztet, stimulál. Mindez ebben az összefüggésben azért érdekes, mert a csecsemőszínház, ha az említett mozgásokhoz zene is társul, sokkal koncentráltabban hat a nézőre.
Éppen nyáron voltunk egy fesztiválon, ahol német koncertpedagógusok meséltek arról, hogyan próbálkoztak hagyományos zenekari környezetben a legkisebbeknek játszani, aminek az lett a vége, hogy a gyerekek a zenészek háta mögött ültek a földön, és bömböltek. Később kevesebb zenész, egy barátságos, fénnyel is szűkített esztétikus térben, személyes kisugárzással, szemben a gyerekekkel játszott, és a zenéhez mozgást, mozdulatsorokat társítottak. Csodák csodája, ebben a körben megszületett a befogadáshoz szükséges koncentrált figyelem, egymást erősítették a hatáselemek, pont úgy, mint a jó csecsemőszínházi előadásokon.
R: Nyilván sokat változott a korosztályi befogadás is az elmúlt években, hiszen másképp látja egy kiskamasz a világot ma, mint, mondjuk, harminc évvel ezelőtt.
NJ: A kilenc év fölötti kiskamaszok új korosztályt jelentenek, még nem ifjak, de már nem tekintik magukat gyereknek. Az utóbbi tíz évben egyre inkább szembesülünk azzal, hogy ők más nyelven beszélnek, másképp öltöznek, másképp gondolkodnak, mint a gyerekek, nyilván az internet világa fölgyorsított mindent. Ugyanakkor a korosztályi hang mellett legalább annyira fontos a hitelesség. Susanne Osten, aki a gyerekszínjátszás egyik megteremtője volt már a hatvanas években, elvitte osztályokba legendás előadását, a Médea gyermekeit. Négy felnőtt színésszel játszatta a szerepeket, amit aztán cserélgettek egymás között. A közönség nem a színésszel, hanem mindig a játszott figurával azonosult. A kisebb gyerekeknél nem a hang, nem a habitus, hanem a szerep döntött arról, hogy kivel azonosulnak. A kiskamaszok már nem fogadják el, ha rosszul utánozzák őket a felnőttek. A testbeszédben, szófordulatokban, zenében is a saját nyelvükön kell fogalmazni, ha nekik játszunk.
R: Pedig közhelyes megoldások szerint kisgyereket szerepeltetni már önmagában is siker…
NJ: Persze, de kisgyereket szerepeltetni a színpadon leginkább a felnőttek cukrosság iránti vágyait szolgálja, nem a gyerekét. A gyerekek keresik a kérdéseikre az őszinte válaszokat, fel akarnak nőni, az igazat akarják. Ha egy kétméteres színész játszik hároméves szerepet és nem külsőségekben, de a szereplő gondjait átérezve, sajátjaként fogalmaz, a gyerekek elhiszik, hogy ő hároméves. Egyáltalán nem kérik számon rajta a magasságát, se azt, hogy hány éves, de az igazságot, a hitelességet igen. Sokszor elmondtam, de soha senkire semmilyen hatást nem gyakorolt, hogy erkölcstelennek tartom este héttől kisgyereket színpadra engedni. És nem azért, mert tehetséges vagy tehetségtelen, hanem mert egyszerűen nincs jogunk elvenni egy tehetséges gyerek gyerekkorát. A gyerekkort felnőttként már nem lehet pótolni. Játsszon az osztálytársainak, a szüleinek, de ne játsszon pénzért esténként, ne üljön a színészbüfében, mert az nem az ő világa. Számtalan valaha tehetséges gyerekszínész kallódott el, akinek a szemébe később soha nem nézett bele egyetlen rendező sem, aki színpadon „használta”. A gyerek sorsáért a felnőttek felelősek, de a gyereket a saját jogán kell szeretni, tisztelni kell a vágyait, azon a nyelven kell szólni hozzá, amit éppen a fejlődése diktál. A jó gyerekszínházban egyenrangú fél a gyerek. Nem csupán a jövő színháznézőjét kell benne látni, hanem azt az embert, akit ma tehet boldoggá a színház.
